La noche revela el orden del cosmos
Ruta insomne, lúcida.
Camino por mis paseos interiores
y no encuentro el caos desarticulado de mis sueños.
Todo enmudece. Silencio.
Quiero decir... la noche es telón de fondo de mis sueños rotos.
No duermo. Solo pienso. Ordeno las cuentas nocturnas, las flores rotas.
Una cicatriz me atraviesa. El espejo se niega a dialogar. Estoy triste, complicada con la muerte, manoseada por perversos asesinos del amor.
Despertar la noche blanca, dejar correr las aguas empantanadas.
Sufro mis cálculos, No hay salida en los números, las imprecisiones abundan, el desamor es ese perfume de otro que se te sube por la piel de un beso.
viernes, 29 de abril de 2011
viernes, 8 de abril de 2011
lunes, 28 de marzo de 2011
Farabeuf para principiantes
Farabeuf o la crónica de un instante de Salvador Elizondo fue publicada por primera vez en 1965 y arbitrariamente clasificada en el género de novela mexicana. No podemos afirmar que este texto sea una novela ni tampoco podemos insertarlo en la categoría de literatura mexicana ya que no toca los temas que conforman y dan sentido a la mexicanidad literaria explorada por otros autores de esa época.
Influenciada por el género francés del “nouveau roman”, la teoría de montaje de Enseintein y la escritura y la cultura china, este texto intenta la experimentación de un nuevo modelo literario a partir del cual el autor busca crear una nueva estructura formal: la elaboración de un “artefacto” literario armado por varias técnicas o lenguajes como el cinematográfico, la escritura china y la escritura oracular concentrada en el I-Ching o el libro de las mutaciones, todo con el fin de crear una estructura de novela hipotética, conjetural e hipnótica y en una tonalidad de narrativa policíaca, es decir, una escritura que rastrea el instante en la memoria y pretende especificarlo hasta su más mínimo detalle.
El tiempo narrativo en Farabeuf es un tiempo fuera del tiempo, un presente que evoca e invoca, un tiempo fragmentario basado en la conjetura, en la hipótesis de todo aquello que pudo haber sucedido pero que insiste en recordar ese instante único que atraviesa todo el texto, a partir de una escritura que se pretende reveladora de aquello que persigue. El tiempo en este relato avanza en espiral, pasando por los mismo puntos pero desde diferentes perspectivas espaciales y temporales.
La narrativa siempre se instala en el tiempo. Lineal o no, ésta avanza, retrocede, fluye, participa. La trama ocupa un espacio temporal, pero la escritura en Farabeuf persigue la crónica de un instante. Paradójico intento literario: narrar es avanzar, fluir, viajar en un tiempo hecho de instantes consecutivos. No hay historia sin participación temporal. Sin embargo, este objeto literario, esta escritura busca obtener lo que otros lenguajes si alcanzan, como la fotografía: atrapar y narrar un instante. Detener el instante. Plasmar y revelar el instante en la memoria.
Farabeuf es una ejercicio de memoria, contra el olvido, una invocación a partir de la escritura. Una escritura ritual que se repite y se ejecuta siempre de una misma manera y con los mismos elementos. Para eso, el autor de este libro se va a armar de todo un arsenal de objetos simbólicos ( representaciones verbales de representaciones visuales ) a partir de una larga lista de objetos plásticos: la ouija, las monedas del I-Ching, el instrumental quirúrgico, la mesa, el libro, el cuadro y la imagen del supliciado que inspira al autor de este relato o elementos ópticos como el espejo, la ventana y la lente fotográfica, con la finalidad de invocar y evocar el instante. O mejor dicho: convocar. Todos los espacios físicos, como el departamento, la playa en Honfleur y la plaza en Pekín y los personajes son vistos a través de una lente, de una imagen impresa, de la ventana o del espejo, quedando así enmarcados por un umbral espacio-temporal, siendo siempre una imagen reflejada, una representación de otro tiempo, el teatro dentro del teatro a la manera de los Isabelinos. Un ritual.
El tiempo en Farabeuf es un movimiento que asciende en una espiral cuya complejidad vertical, fragmentaria, desarmada o desmembrada le da sentido al texto. Un presente que es muchos presentes, un presente que es útil para recordar en el sentido etimológico de volver a pasar por el corazón o por “el aparato sensible”, un instante del pasado. El camino de la memoria difusa se construye a base de conjeturas e hipótesis y de un presente insistente que violenta la memoria.
El uso de umbrales que permiten el paso de una dimensión física y temporal a otra, tiene que ver con un juego de perspectivas distintas, ampliadas, multiplicadas o reveladas pero todas dirigidas hacia la mirada, es decir: la mirada cómplice que participa de un extraño ritual que se lleva a cabo en el acto de lectura.
Y en la tarea de recordar, de rastrear en la memoria, el tiempo de la conjetura se instala.
La escritura de Farabeuf encuentra su valor y su justificación en ella misma. Es un fin en si. Realmente es un buen ejemplo de lo que proponen los estructuralistas: entender la obra estructuralista como un “objeto caído”, una creación elaborada y puesta ahí para ser armada e interpretada en el juego de la lectura, fuera de todo contexto cultural o histórico y lejos de la subjetividad crítica de su autor: un objeto en si, armado a partir de las relaciones internas de todos sus elementos, un objeto hecho de escritura. Esta particularidad le da un papel totalmente dinámico al lector. Además, para una posible lectura, este libro obliga a una actualización de fuentes, datos y términos sin los cuales sería imposible acceder a su interpretación. Sería como intentar armar un modelo sin leer las instrucciones. Por ejemplo: el uso de un instrumento inventado: el clatro. Este término que no existe, es creado para nombrar un aparato que si existe pero cuyo uso es reinventado por el autor y puesto al servicio de esa complejidad anteriormente mencionada.
El clatro es una metáfora de la estructura de Farabeuf. El suplicio, el instante reflejado en la fotografía del supliciado, nueve capítulos, nueves testigos de los cuales seis se encuentran alrededor del supliciado formando en su composición, un hexágono. El número seis subyace en el fondo de las relaciones ya que son seis las líneas del I-Ching, seis los hoyos del clatro y seis es el número del ideograma liúrepresentado en la ventana y cuya forma recuerda al supliciado en la estaca y a la estrella de mar. En la fotografía del Suplicio de los mil cortes de Leng- Tché se observa un testigo que no mira la escena sino dirige su atención hacia el fotógrafo. Lo mismo sucede en Farabeuf. El autor apela directamente al lector en la voz narrativa en segunda persona y lo obliga a sentirse parte de este rito que se realiza en el acto de lectura. Aquí leer es mirar. Participo mirando.
El clatro es un juego adivinatorio basado en las bolas de marfil chinas también llamadas “las bolas del diablo”. Este objeto es atravesado por un eje y sugiere la relación de opuestos, dualidad antagónica presente a lo largo de todo el texto: el yin y el yang, Oriente y Occidente, la ouija y el I-ching, el doctor y la enfermera, él y ella, tú y yo, amor y muerte, dolor y placer, el Hombre y la Mujer, el amor sagrado y el amor profano, el Cristo Chino que es hombre y mujer, la ventana y el espejo, el tiempo de la evocación y el tiempo de la invocación, la vida y la muerte, el suplicio y el placer y sobre todo la memoria y el olvido. Elclatro es fundamental ya que, de su concepción, se podría deducir una posible lectura. Este objeto está elaborado a partir de seis esferas de marfil contenidas una dentro de otra, perforadas cada una y en los mismos puntos por seis orificios y atravesadas por un eje vertical hecho de metal, de marfil o de bambú y que remite inmediatamente a la estaca del supliciado, a la cruz del cristo, al ideograma chino que la mujer traza en la ventana y a la estrella de mar. Estas esferas son puestas a girar y al detenerse son atravesadas por un tallo de bambú. Si las perforaciones de las seis esferas coincide y el tallo las atraviesa se le otorga el valor de una línea continua mutante, si el tallo se detiene a la mitad se le dará el valor de línea partida mutante, si sobrepasa el eje vertical que las divide se considerará una línea continua y si no lo atraviesa se le atribuirá el valor de línea partida. Así este instrumento permite la obtención des seis líneas continuas, partidas y /o mutantes que permiten la lectura e interpretación de uno o dos hexagramas del I-Ching. El autor empieza a tejer relaciones entre los objetos y los símbolos y la propia estructura de la obra a la manera del libro de las mutaciones.
El I-Ching o libro de las mutaciones es el único de los cinco libros canónicos que sobrevivió a la quema decretada por el tirano Ch´in Shih HuangTi en el año 213 a.c. Los datos sobre su composición, historia y fecha de nacimiento siguen siendo imprecisos pero se cita a cuatro probables autores: Fu Hsi, inventor de la cocina y de los signos lineares de los hexagramas, el rey Wên y su hijo el duque de Chou y Kung Fu Tze o Confucio quien lo conoció, lo estudió y lo comentó. Este Libro oracular es fundamental en la historia espiritual de China de los últimos tres mil años. El confucionismo y el taoísmo tienen sus raíces en la sabiduría de los hexagramas y para los filósofos es la summa de conocimientos de una cultura que es esencialmente técnica. El primer traductor de este libro fue Richard Wilhelm y cuando Jung lo conoció entendió que este libro oracular es un método para interpretar el inconsciente.
La ciencia en occidente se basa en el principio de causalidad. La causa es una verdad axiomática, es aquello que genera el efecto que observamos y en esa semilla se encuentra la verdad. Pero para el pensamiento chino, el criterio y la observación se interesan por el azar y las coincidencias del momento observado, el cual es interpretado como un evento accidental y no como un proceso causal. Lo que observa el pensamiento chino es la configuración integrada por sucesos casuales y azarosos en el momento de la observación. De alguna manera lo que hace el I-Chig es apresar e interpretar el instante como lo intenta el autor de Farabeuf. El hexagrama que resulta de un momento o de una pregunta, coincide con éstos de manera cualitativa y temporal siendo así un exponente del momento, una respuesta, un indicador de la situación esencial prevaleciente en el instante en que se produce. A este principio Jung lo llamó Sincronicidad o Santa Cronicidad y se interesa por la coincidencia de los eventos. Este principio se opone a la idea de causalidad que describe una secuencia de eventos, siendo ésta una verdad puramente estadística. A diferencia de Occidente que al mirar el evento busca su desarrollo en el tiempo( esto es así porque antes sucedió y se transformará), el I-Ching y Farabeuf se instalan en la recreación del instante y en el acto de apresar todo aquello que, en ese tiempo instantáneo, lo configuró.
Es evidente la presencia de otras disciplinas y técnicas. Están ahí, activas, permitiendo un amplio grado de experimentación. Por ejemplo, la presencia del arte de la disección anatómica que tiene su opuesto en el acto del suplicio donde se ejerce la tortura a partir de la ablación de órganos y múltiples cortes. Pensemos que Farabeuf es un texto fragmentario donde se busca la disección perfecta de todo aquello que conforma el instante perseguido. El instrumental de este rito particular es la escritura. Podría ser titulada la novela o crónica de los cien cortes. Por otro lado, pensar en el ejercicio de la memoria como una técnica de impresión y revelado fotográfico o entender que la yuxtaposición de dos imágenes puede crear una tercera de orden abstracto, como lo hace el montaje cinematográfico, permite ejercer una nueva forma de concebir la escritura y ahí el autor revela otra semilla: la escritura china; porque en realidad de esta fuente abrevan la teoría de Enseintein y el autor de este libro.
La escritura china es conceptual y pictográfica. La relación con lo que nombra es visual y estética ya que la expresión conceptual se da a partir de la combinación o yuxtaposición de imágenes en representaciones pictóricas. Ernest Fenellosa, en su ensayo la escritura china como medio poético, explica:
Elizondo dice:
La escritura en Farabeuf está hecha de pictogramas, de imágenes recurrentes que se combinan o se acompañan, de objetos que remiten a diversas sensaciones y que están en el recuerdo de ese instante que se intenta capturar, alterando y violentando la memoria, acercándola, alejándola.
La escritura rige el rito de sacrificio y realiza una ceremonia:
El rito-o sea la escritura- acumula objetos. La descripción de la fotografía del suplicio chino o la estrella de mar en la escena en la playa, por ejemplo. El sonido del instrumental quirúrgico en el maletín o de las monedas del I-Ching al caer sobre la mesa en el departamento o los pasos sobre el parquet a la llegada del Doctor Farabeuf y el deslizamiento de la ouija sobre la tablilla de madera. Son caracteres o signos muy precisos relacionados entre si y que se reiteran en todas las escenas: nombres y pronombres, voces narrativas que se trasmutan y que juegan distintos roles, objetos generadores como en el “nouveau roman” que forman una sintaxis visual y directa. Los objetos son los signos de un alfabeto secreto que debemos descifrar:
De ahí, el carácter policiaco del texto y el sentido cinematográfico que adquiere: recapitulación y reordenamiento meticuloso de hechos, precisión detallada de gestos, actitudes, sensaciones. Descripciones minuciosas de los espacios, de la composición de éstos, de los objetos que interactúan. Todo debe ser cuidadosamente observado y revisado una y otra vez hasta que todos los fragmentos encuentren su lugar.
Por otro lado, nos topamos con una escritura circular: ¿recuerdas? Remember ¿recuerdas?Este leiv motif abre y cierra el relato. Un tiempo que regresa sobre si mismo, que no avanza. El instante. La respuesta a la pregunta sobre el sentido de ese instante está contenida en ese instante. ¿cómo capturarlo, como detenerlo? El tiempo detenido, sin transcurrir. Somos el recuerdo de alguien que nos está olvidando. Esta oposición entre el recuerdo y el olvido es otro mecanismo para detener y fijar el instante preciso. Ese punto donde el recuerdo deja de ser. Son dos polos opuestos que se anulan. Un punto cero. El obturador de la cámara permanece abierto. La imagen se vela por el exceso de luz y es imposible apresar el instante en el recuerdo. El olvido es más tenaz que la memoria.
Farabeuf es una obra profundamente compleja. La urdimbre sobre la cual está tejida es un entramado que permite la relación interna y matemática de todos sus elementos y la relación intertextual con otros textos, otros autores, diferentes lenguajes y disciplinas artísticas. Los espacios, los tiempos, los objetos y los personajes son representaciones de una multitud de signos encubiertos que están relacionados entre si. Son signos de un abecedario que debemos descifrar y que hilados en este texto construyen una sintaxis y un universo. El universo de la memoria de ese instante: ¿cómo se construye? ¿de qué está hecha la memoria? de evocaciones, de sobreimpresiones, de fragmentación. El personaje del Doctor Farabeuf es un ejemplo de la suma de personajes que se sobreimprimen: el Doctor L. H. Farabeuf, personaje real de finales del siglo XIX y autor del Manuel opératoire, cirujano eminente e inventor de la asepsia, el barón Guíllame Dupuytren, taxidermista que disecaba animales muertos y Georges Bataille que aporta la idea de un erotismo donde placer, suplicio y muerte están conectados. De la misma manera la enfermera Mélanie Dessaignes (desangra) es la sobreimpresión de personajes femeninos, algunos inspirados en la literatura y otros simplemente caracteres que subrayan el sentido múltiple del personaje: Mlle Bistouri, una prostituta vieja, una monja disfrazada de enfermera, personajes que además acotan la dualidad antagónica que subyace en todo el relato.
Farabeuf es una suerte de libro caleidoscópico: las voces narrativas que cambian y que van de la primera a la segunda persona apelando al otro o al lector, los umbrales que se transponen de un espacio a otro, el manejo del tiempo que intenta violentar la memoria, perseguirla y atraparla; un tiempo de hipótesis y conjeturas que multiplica el campo de posibilidades para rastrear la configuración e interpretación del sentido del instante.
La lectura de este libro resulta toda una experiencia. Así como el I-Ching, Farabeuf es un libro infinito. La fragmentación permite infinidad de conjeturas posibles y un número igualmente infinito de lecturas. La circularidad de la estructura anula el principio y el final. No hay tal, no importa el orden de los fragmentos sólo es el tiempo circulando sobre si mismo, girando sobre su propio eje, como el clatro, intentado concentrarse en un signo que pueda representar la totalidad del instante. Responder a la pregunta sobre el significado del instante. Y el rito de la escritura como una forma de suplicio. Mirar, participar, ser parte del placer del suplicio ¿recuerdas?
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Bibliografía:
Elizondo, Salvador, Farabeuf, lecturas mexicanas n. 14, segunda serie, Joaquín Mortíz, SEP CULTURA, México, d.f., 1985.
José, Alan, Farabeuf y la estética del mal, La centena, ensayo, Ediciones sin nombre, CONACULTA, México d.f., 2004.
Glantz, Margo, Esguince de cintura, ensayos sobre narrativa mexicana del siglo XX, tercera serie de Lecturas Mexicanas n.88, CONACULTA, México d.f. 1994.
Fenellosa, Ernest, Los caracteres de la escritura china como medio poético, edición y notas de Ezra Pound, introducción y traducción de Salvador Elizondo, Molinos de viento, UAM, México d.f. 2007.
I-Ching o libro de las mutaciones, traducida de la edición alemana de Richard Wilhelm,
I-Ging, das buch der Wandlugen, primera edición Jena, 1924, Lince editores, México, d.f. 1985
De Teresa, Adriana, Farabeuf, escritura e imagen, Biblioteca de Letras, UNAM, México d.f.1996.
Curley, Dermot F. En la isla desierta, una lectura de la obra de Salvador Elizondo, colección popa, Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
Influenciada por el género francés del “nouveau roman”, la teoría de montaje de Enseintein y la escritura y la cultura china, este texto intenta la experimentación de un nuevo modelo literario a partir del cual el autor busca crear una nueva estructura formal: la elaboración de un “artefacto” literario armado por varias técnicas o lenguajes como el cinematográfico, la escritura china y la escritura oracular concentrada en el I-Ching o el libro de las mutaciones, todo con el fin de crear una estructura de novela hipotética, conjetural e hipnótica y en una tonalidad de narrativa policíaca, es decir, una escritura que rastrea el instante en la memoria y pretende especificarlo hasta su más mínimo detalle.
El tiempo narrativo en Farabeuf es un tiempo fuera del tiempo, un presente que evoca e invoca, un tiempo fragmentario basado en la conjetura, en la hipótesis de todo aquello que pudo haber sucedido pero que insiste en recordar ese instante único que atraviesa todo el texto, a partir de una escritura que se pretende reveladora de aquello que persigue. El tiempo en este relato avanza en espiral, pasando por los mismo puntos pero desde diferentes perspectivas espaciales y temporales.
La narrativa siempre se instala en el tiempo. Lineal o no, ésta avanza, retrocede, fluye, participa. La trama ocupa un espacio temporal, pero la escritura en Farabeuf persigue la crónica de un instante. Paradójico intento literario: narrar es avanzar, fluir, viajar en un tiempo hecho de instantes consecutivos. No hay historia sin participación temporal. Sin embargo, este objeto literario, esta escritura busca obtener lo que otros lenguajes si alcanzan, como la fotografía: atrapar y narrar un instante. Detener el instante. Plasmar y revelar el instante en la memoria.
Farabeuf es una ejercicio de memoria, contra el olvido, una invocación a partir de la escritura. Una escritura ritual que se repite y se ejecuta siempre de una misma manera y con los mismos elementos. Para eso, el autor de este libro se va a armar de todo un arsenal de objetos simbólicos ( representaciones verbales de representaciones visuales ) a partir de una larga lista de objetos plásticos: la ouija, las monedas del I-Ching, el instrumental quirúrgico, la mesa, el libro, el cuadro y la imagen del supliciado que inspira al autor de este relato o elementos ópticos como el espejo, la ventana y la lente fotográfica, con la finalidad de invocar y evocar el instante. O mejor dicho: convocar. Todos los espacios físicos, como el departamento, la playa en Honfleur y la plaza en Pekín y los personajes son vistos a través de una lente, de una imagen impresa, de la ventana o del espejo, quedando así enmarcados por un umbral espacio-temporal, siendo siempre una imagen reflejada, una representación de otro tiempo, el teatro dentro del teatro a la manera de los Isabelinos. Un ritual.
Al transponer aquel umbral -¿ quien lo hubiera traspuesto bajo la lluvia, viniendo desde aquella encrucijada?- se confundía el recuerdo con la experiencia[...] La vida quedaba sujeta a una confusión en medio de la que era imposible discernir cuál hubiera sido el presente, cuál el pasado.
El tiempo en Farabeuf es un movimiento que asciende en una espiral cuya complejidad vertical, fragmentaria, desarmada o desmembrada le da sentido al texto. Un presente que es muchos presentes, un presente que es útil para recordar en el sentido etimológico de volver a pasar por el corazón o por “el aparato sensible”, un instante del pasado. El camino de la memoria difusa se construye a base de conjeturas e hipótesis y de un presente insistente que violenta la memoria.
Habrías de correr hacia aquella ventana que nunca nadie hubiera abierto, hubieras pasado a mi lado, agitada, temblorosa, corriendo hacia el otro extremo del salón[...]
Hubieras corrido a lo largo de aquella playa desierta.
El uso de umbrales que permiten el paso de una dimensión física y temporal a otra, tiene que ver con un juego de perspectivas distintas, ampliadas, multiplicadas o reveladas pero todas dirigidas hacia la mirada, es decir: la mirada cómplice que participa de un extraño ritual que se lleva a cabo en el acto de lectura.
Y en la tarea de recordar, de rastrear en la memoria, el tiempo de la conjetura se instala.
Has caminado ya; saliendo del espejo ante mis ojos, has cruzado esta estancia umbrosa
La escritura de Farabeuf encuentra su valor y su justificación en ella misma. Es un fin en si. Realmente es un buen ejemplo de lo que proponen los estructuralistas: entender la obra estructuralista como un “objeto caído”, una creación elaborada y puesta ahí para ser armada e interpretada en el juego de la lectura, fuera de todo contexto cultural o histórico y lejos de la subjetividad crítica de su autor: un objeto en si, armado a partir de las relaciones internas de todos sus elementos, un objeto hecho de escritura. Esta particularidad le da un papel totalmente dinámico al lector. Además, para una posible lectura, este libro obliga a una actualización de fuentes, datos y términos sin los cuales sería imposible acceder a su interpretación. Sería como intentar armar un modelo sin leer las instrucciones. Por ejemplo: el uso de un instrumento inventado: el clatro. Este término que no existe, es creado para nombrar un aparato que si existe pero cuyo uso es reinventado por el autor y puesto al servicio de esa complejidad anteriormente mencionada.
El clatro es una metáfora de la estructura de Farabeuf. El suplicio, el instante reflejado en la fotografía del supliciado, nueve capítulos, nueves testigos de los cuales seis se encuentran alrededor del supliciado formando en su composición, un hexágono. El número seis subyace en el fondo de las relaciones ya que son seis las líneas del I-Ching, seis los hoyos del clatro y seis es el número del ideograma liúrepresentado en la ventana y cuya forma recuerda al supliciado en la estaca y a la estrella de mar. En la fotografía del Suplicio de los mil cortes de Leng- Tché se observa un testigo que no mira la escena sino dirige su atención hacia el fotógrafo. Lo mismo sucede en Farabeuf. El autor apela directamente al lector en la voz narrativa en segunda persona y lo obliga a sentirse parte de este rito que se realiza en el acto de lectura. Aquí leer es mirar. Participo mirando.
¿Recuerdas?... ¿Recuerdas aquella emoción llena de sangre? ¿Recuerdas aquel rostro en el paroxismo de cuya visión tu cuerpo se hizo mío? ....
Has sido, no cabe duda de ello, la victima de una confusión engañosa
El clatro es un juego adivinatorio basado en las bolas de marfil chinas también llamadas “las bolas del diablo”. Este objeto es atravesado por un eje y sugiere la relación de opuestos, dualidad antagónica presente a lo largo de todo el texto: el yin y el yang, Oriente y Occidente, la ouija y el I-ching, el doctor y la enfermera, él y ella, tú y yo, amor y muerte, dolor y placer, el Hombre y la Mujer, el amor sagrado y el amor profano, el Cristo Chino que es hombre y mujer, la ventana y el espejo, el tiempo de la evocación y el tiempo de la invocación, la vida y la muerte, el suplicio y el placer y sobre todo la memoria y el olvido. Elclatro es fundamental ya que, de su concepción, se podría deducir una posible lectura. Este objeto está elaborado a partir de seis esferas de marfil contenidas una dentro de otra, perforadas cada una y en los mismos puntos por seis orificios y atravesadas por un eje vertical hecho de metal, de marfil o de bambú y que remite inmediatamente a la estaca del supliciado, a la cruz del cristo, al ideograma chino que la mujer traza en la ventana y a la estrella de mar. Estas esferas son puestas a girar y al detenerse son atravesadas por un tallo de bambú. Si las perforaciones de las seis esferas coincide y el tallo las atraviesa se le otorga el valor de una línea continua mutante, si el tallo se detiene a la mitad se le dará el valor de línea partida mutante, si sobrepasa el eje vertical que las divide se considerará una línea continua y si no lo atraviesa se le atribuirá el valor de línea partida. Así este instrumento permite la obtención des seis líneas continuas, partidas y /o mutantes que permiten la lectura e interpretación de uno o dos hexagramas del I-Ching. El autor empieza a tejer relaciones entre los objetos y los símbolos y la propia estructura de la obra a la manera del libro de las mutaciones.
El I-Ching o libro de las mutaciones es el único de los cinco libros canónicos que sobrevivió a la quema decretada por el tirano Ch´in Shih HuangTi en el año 213 a.c. Los datos sobre su composición, historia y fecha de nacimiento siguen siendo imprecisos pero se cita a cuatro probables autores: Fu Hsi, inventor de la cocina y de los signos lineares de los hexagramas, el rey Wên y su hijo el duque de Chou y Kung Fu Tze o Confucio quien lo conoció, lo estudió y lo comentó. Este Libro oracular es fundamental en la historia espiritual de China de los últimos tres mil años. El confucionismo y el taoísmo tienen sus raíces en la sabiduría de los hexagramas y para los filósofos es la summa de conocimientos de una cultura que es esencialmente técnica. El primer traductor de este libro fue Richard Wilhelm y cuando Jung lo conoció entendió que este libro oracular es un método para interpretar el inconsciente.
La ciencia en occidente se basa en el principio de causalidad. La causa es una verdad axiomática, es aquello que genera el efecto que observamos y en esa semilla se encuentra la verdad. Pero para el pensamiento chino, el criterio y la observación se interesan por el azar y las coincidencias del momento observado, el cual es interpretado como un evento accidental y no como un proceso causal. Lo que observa el pensamiento chino es la configuración integrada por sucesos casuales y azarosos en el momento de la observación. De alguna manera lo que hace el I-Chig es apresar e interpretar el instante como lo intenta el autor de Farabeuf. El hexagrama que resulta de un momento o de una pregunta, coincide con éstos de manera cualitativa y temporal siendo así un exponente del momento, una respuesta, un indicador de la situación esencial prevaleciente en el instante en que se produce. A este principio Jung lo llamó Sincronicidad o Santa Cronicidad y se interesa por la coincidencia de los eventos. Este principio se opone a la idea de causalidad que describe una secuencia de eventos, siendo ésta una verdad puramente estadística. A diferencia de Occidente que al mirar el evento busca su desarrollo en el tiempo( esto es así porque antes sucedió y se transformará), el I-Ching y Farabeuf se instalan en la recreación del instante y en el acto de apresar todo aquello que, en ese tiempo instantáneo, lo configuró.
Es curioso comprobar cómo el afán de retener un recuerdo es más potente y más sensible que el nitrato de plata extendido cuidadosamente sobre una placa de vidrio y expuesto durante una fracción de segundo a la luz que penetra a través de una combinación más o menos complicada de prismas, Esta luz se concreta, como la del recuerdo, para siempre en la imagen de un momento.
Es evidente la presencia de otras disciplinas y técnicas. Están ahí, activas, permitiendo un amplio grado de experimentación. Por ejemplo, la presencia del arte de la disección anatómica que tiene su opuesto en el acto del suplicio donde se ejerce la tortura a partir de la ablación de órganos y múltiples cortes. Pensemos que Farabeuf es un texto fragmentario donde se busca la disección perfecta de todo aquello que conforma el instante perseguido. El instrumental de este rito particular es la escritura. Podría ser titulada la novela o crónica de los cien cortes. Por otro lado, pensar en el ejercicio de la memoria como una técnica de impresión y revelado fotográfico o entender que la yuxtaposición de dos imágenes puede crear una tercera de orden abstracto, como lo hace el montaje cinematográfico, permite ejercer una nueva forma de concebir la escritura y ahí el autor revela otra semilla: la escritura china; porque en realidad de esta fuente abrevan la teoría de Enseintein y el autor de este libro.
La escritura china es conceptual y pictográfica. La relación con lo que nombra es visual y estética ya que la expresión conceptual se da a partir de la combinación o yuxtaposición de imágenes en representaciones pictóricas. Ernest Fenellosa, en su ensayo la escritura china como medio poético, explica:
La notación china es más que signos arbitrarios. Se basa en una vivaz imagen taquigráfica de las operaciones naturales. En el signo algebraico y en la palabra hablada no existe ninguna conexión natural entre la cosa y el signo: todo depende de la mera convención Pero el método chino sigue la sugerencia natural...
Elizondo dice:
[...] Tú no puedes decir tristeza o pena en chino. Tienes que valerte de dos figuras concretas que al unirse producen una figura abstracta. Entonces para decir pena o tristeza en chino, se pone el signo de corazón, que es una cosa representada, contra una puerta cerrada. De modo que, en chino, triste se dice corazón contra puerta cerrada.
La escritura en Farabeuf está hecha de pictogramas, de imágenes recurrentes que se combinan o se acompañan, de objetos que remiten a diversas sensaciones y que están en el recuerdo de ese instante que se intenta capturar, alterando y violentando la memoria, acercándola, alejándola.
La escritura rige el rito de sacrificio y realiza una ceremonia:
Asistes a la dramatización de un ideograma; aquí se representa un signo y la muerte no es sino un conjunto de líneas que tú, en el olvido trazaste sobre un vidrio, empañado.
El rito-o sea la escritura- acumula objetos. La descripción de la fotografía del suplicio chino o la estrella de mar en la escena en la playa, por ejemplo. El sonido del instrumental quirúrgico en el maletín o de las monedas del I-Ching al caer sobre la mesa en el departamento o los pasos sobre el parquet a la llegada del Doctor Farabeuf y el deslizamiento de la ouija sobre la tablilla de madera. Son caracteres o signos muy precisos relacionados entre si y que se reiteran en todas las escenas: nombres y pronombres, voces narrativas que se trasmutan y que juegan distintos roles, objetos generadores como en el “nouveau roman” que forman una sintaxis visual y directa. Los objetos son los signos de un alfabeto secreto que debemos descifrar:
[...]la aventura de congelar el instante y precisar otro tiempo, se inserta en la palabra que describe objetos, que acude a ruidos, que contempla imágenes especulares y recuerdos y también fotografías.
De ahí, el carácter policiaco del texto y el sentido cinematográfico que adquiere: recapitulación y reordenamiento meticuloso de hechos, precisión detallada de gestos, actitudes, sensaciones. Descripciones minuciosas de los espacios, de la composición de éstos, de los objetos que interactúan. Todo debe ser cuidadosamente observado y revisado una y otra vez hasta que todos los fragmentos encuentren su lugar.
Por otro lado, nos topamos con una escritura circular: ¿recuerdas? Remember ¿recuerdas?Este leiv motif abre y cierra el relato. Un tiempo que regresa sobre si mismo, que no avanza. El instante. La respuesta a la pregunta sobre el sentido de ese instante está contenida en ese instante. ¿cómo capturarlo, como detenerlo? El tiempo detenido, sin transcurrir. Somos el recuerdo de alguien que nos está olvidando. Esta oposición entre el recuerdo y el olvido es otro mecanismo para detener y fijar el instante preciso. Ese punto donde el recuerdo deja de ser. Son dos polos opuestos que se anulan. Un punto cero. El obturador de la cámara permanece abierto. La imagen se vela por el exceso de luz y es imposible apresar el instante en el recuerdo. El olvido es más tenaz que la memoria.
Farabeuf es una obra profundamente compleja. La urdimbre sobre la cual está tejida es un entramado que permite la relación interna y matemática de todos sus elementos y la relación intertextual con otros textos, otros autores, diferentes lenguajes y disciplinas artísticas. Los espacios, los tiempos, los objetos y los personajes son representaciones de una multitud de signos encubiertos que están relacionados entre si. Son signos de un abecedario que debemos descifrar y que hilados en este texto construyen una sintaxis y un universo. El universo de la memoria de ese instante: ¿cómo se construye? ¿de qué está hecha la memoria? de evocaciones, de sobreimpresiones, de fragmentación. El personaje del Doctor Farabeuf es un ejemplo de la suma de personajes que se sobreimprimen: el Doctor L. H. Farabeuf, personaje real de finales del siglo XIX y autor del Manuel opératoire, cirujano eminente e inventor de la asepsia, el barón Guíllame Dupuytren, taxidermista que disecaba animales muertos y Georges Bataille que aporta la idea de un erotismo donde placer, suplicio y muerte están conectados. De la misma manera la enfermera Mélanie Dessaignes (desangra) es la sobreimpresión de personajes femeninos, algunos inspirados en la literatura y otros simplemente caracteres que subrayan el sentido múltiple del personaje: Mlle Bistouri, una prostituta vieja, una monja disfrazada de enfermera, personajes que además acotan la dualidad antagónica que subyace en todo el relato.
Farabeuf es una suerte de libro caleidoscópico: las voces narrativas que cambian y que van de la primera a la segunda persona apelando al otro o al lector, los umbrales que se transponen de un espacio a otro, el manejo del tiempo que intenta violentar la memoria, perseguirla y atraparla; un tiempo de hipótesis y conjeturas que multiplica el campo de posibilidades para rastrear la configuración e interpretación del sentido del instante.
Recuerda que sólo se trata de un instante y que la clave de tu vida se encuentra encerrada en esa fracción de segundo.
La lectura de este libro resulta toda una experiencia. Así como el I-Ching, Farabeuf es un libro infinito. La fragmentación permite infinidad de conjeturas posibles y un número igualmente infinito de lecturas. La circularidad de la estructura anula el principio y el final. No hay tal, no importa el orden de los fragmentos sólo es el tiempo circulando sobre si mismo, girando sobre su propio eje, como el clatro, intentado concentrarse en un signo que pueda representar la totalidad del instante. Responder a la pregunta sobre el significado del instante. Y el rito de la escritura como una forma de suplicio. Mirar, participar, ser parte del placer del suplicio ¿recuerdas?
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Bibliografía:
Elizondo, Salvador, Farabeuf, lecturas mexicanas n. 14, segunda serie, Joaquín Mortíz, SEP CULTURA, México, d.f., 1985.
José, Alan, Farabeuf y la estética del mal, La centena, ensayo, Ediciones sin nombre, CONACULTA, México d.f., 2004.
Glantz, Margo, Esguince de cintura, ensayos sobre narrativa mexicana del siglo XX, tercera serie de Lecturas Mexicanas n.88, CONACULTA, México d.f. 1994.
Fenellosa, Ernest, Los caracteres de la escritura china como medio poético, edición y notas de Ezra Pound, introducción y traducción de Salvador Elizondo, Molinos de viento, UAM, México d.f. 2007.
I-Ching o libro de las mutaciones, traducida de la edición alemana de Richard Wilhelm,
I-Ging, das buch der Wandlugen, primera edición Jena, 1924, Lince editores, México, d.f. 1985
De Teresa, Adriana, Farabeuf, escritura e imagen, Biblioteca de Letras, UNAM, México d.f.1996.
Curley, Dermot F. En la isla desierta, una lectura de la obra de Salvador Elizondo, colección popa, Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
domingo, 27 de marzo de 2011
tierra, polvo
hoy no fueron las espinas, sino la tierra cernida entre mis dedos lo que iluminó mi mundana conciencia: somos tierra compacta, somos tierra agua , materia esencial. tierra, materia tierra materia, agua, fuego, aire, pulmón, estamos hechos de la misma madera del mundo, somos árboles antes de serlo, agua y polvo separados al final y fuego para transformarlo todo, piedra, arcilla, lodo, todo lo mismo, hecho de lo mismo, somos tierra igual que la tierra de las macetas, que la tierra del bosque, la arena del mar, somos todo lo mismo, más o menos compacto, más o menos disuelto. Este grumo terroso que se deshace entre mis dedos bien podría ser el plumaje de un pájaro, o los pétalos de la flor, o los dientes de una doncella, o los cuernos de un caracol. Somos de tierra, somos de tierra y de agua, somos de lodo y nos vamos secando hasta que nos desintegramos entre los dedos de una mano que juega como un dios con la materia
domingo, 28 de noviembre de 2010
Alcachofa
Alcachofa
Una joven envuelta en una coraza de pétalos, aguijón en la punta, defendiendo la entrada.
Es Flor y fruta y pájaro también. De su talle largo, un corazón escondido
en un enjambre de enaguas bracteanas.
Se llama Cynara Scholimus
y es una mujer depravada.
Carciofo Articioco, la que escribe te invoca
Dime quien es Alcachofa
El ancestro responde
“el corazón es el manjar
los pétalos el camino a seguir
se impone la paciencia del gesto repetido”.
Desplumarla, deshojarla, desnudarla
Lentamente hoja por hoja interpretarla.
Acabar con la flor para llegar al corazón.
Cynara Cynara corazón de alcachofa,
sensual y espinosa,
Recoge tus plumas, entierra tus restos,
Desaparece tu cuerpo desmembrado.
Solo tu corazón sigue pulsando.
Pero al recibir los santos óleos
Un trinche del cielo le atraviesa el pecho.
Has muerto Alcachofa.
Ya no vives. No más labios
No más besos ni mordidas
Ni plumas
Ni alas
Ni talle
Nada
Sólo tus tristes restos en jirones y deshechos.
Y en dos bocados, de tu corazón
Ni rastro.
sábado, 3 de abril de 2010
sin dormir
La noche revela el orden del cosmos
Ruta insomne, lúcida.
Camino por mis paseos interiores
y no encuentro el caos desarticulado de mis sueños.
Todo enmudece. Silencio.
Quiero decir... la noche es telón de fondo de mis sueños rotos.
No duermo. Solo pienso. Ordeno las cuentas nocturnas, las flores rotas.
Una cicatriz me atraviesa. El espejo se niega a dialogar. Estoy triste, complicada con la muerte, manoseada por perversos asesinos del amor.
Despertar la noche blanca, dejar correr las aguas empantanadas.
Sufro mis cálculos, No hay salida en los números, las imprecisiones abundan, el desamor es ese perfume de otro que se te sube por la piel de un beso.
Ruta insomne, lúcida.
Camino por mis paseos interiores
y no encuentro el caos desarticulado de mis sueños.
Todo enmudece. Silencio.
Quiero decir... la noche es telón de fondo de mis sueños rotos.
No duermo. Solo pienso. Ordeno las cuentas nocturnas, las flores rotas.
Una cicatriz me atraviesa. El espejo se niega a dialogar. Estoy triste, complicada con la muerte, manoseada por perversos asesinos del amor.
Despertar la noche blanca, dejar correr las aguas empantanadas.
Sufro mis cálculos, No hay salida en los números, las imprecisiones abundan, el desamor es ese perfume de otro que se te sube por la piel de un beso.
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